Exposición. ONIRIA/QUIMERIA 233 (PROYECTOS IV)

On 7 mayo, 2015 by investigacion

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Sinsentido
Lisbeth Carvajal
Proyección de video y escrituras sobre papel
35 min. Aproximadamente.
2015
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Consiste en la lectura en voz alta y en idioma original (alemán) del 4to aforismo del Tratado lógico-filosofico de Ludwing Wittgenstein por parte de una germano-parlante que no sabe español, y el intento de coger dicho dictado a oscuras por parte de una hispano-parlante que no sabe alemán.
En Sinsentido Lisbeth genera una acción que llega al límite entre el absurdo y lo poético. No sólo pone en evidencia las problemáticas y dificultades propias del lenguaje, además remarca tautológicamente las reflexiones de Wittgenstein desde el ejercicio del mismo.
Sinsentido encausa desde la praxis y el gesto las palabras de Wittgenstein, convirtiéndose en una suerte de guión conceptual del mismo. Es Wittgenstein quien desde su histórica esfera académica pone en valor la idea del sinsentido, planteando que si una proposición nos parece cercana al absurdo,   eso no desvirtúa la importancia de dicha proposición, pues su riqueza reflexiva se halla en su condición des-colocante, el equívoco radica en la insistente intención de querer expresar el sinsentido por medio del lenguaje.

 

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Bushidos
Diego Kang
Instalación de dibujo: Sepia y grafito sobre papel, velas y soportes de madera.
Medidas variables.
2014 – 2015
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Bushidos (1) participa en una extensa investigación –aún en proceso– que arranca del cuestionamiento de Diego por el origen de su apellido, su herencia asiática y el estereotipo de lo chino como horizonte común para abordar dicha otredad.
Pero esta indagación trasciende el sentido de lo genealógico; Diego pone en juego estas construcciones en torno a la identidad cultural y la subjetividad, empoderándose perversamente de eso chino; asumiendo una ambigua condición de sujeto fronterizo entre oriente-occidente (2).
Bushidos es una instalación que consta de múltiples dibujos sobre papel, a ambas caras y retro-iluminados con velas, mostrando en simultáneo imágenes de culíes del s. XIX (3) trabajando en las vías férreas e imágenes de guerreros orientales de distintas épocas (4), todos alrededor de una imagen del líder mesíanico del Reino Celestial de la Gran Paz: Hong Xiuquan (5).
Esta obra sugiere en los culíes históricos una latencia militar subordinada al utópico estado del Reino Celestial, de pronto este exilio masivo hace operante esa idea de lo chino como un otro que posee una sospechosa omnipresencia, instalando incluso la posibilidad de permitirnos un paranoico “Claro, Si están en todas partes…”
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NOTAS:
(1) Bushido significa el camino del guerrero en japonés
(2) Por su lado paterno Diego es ecuatoriano-chino de tercera generación
(3) Denominación dada a los trabajadores asiáticos semi-esclavizados del s. XIX. La palabra se acuña en Asia, en función de trabajadores contratados en períodos de ocho años en las colonias Británicas; luego pasó a utilizarse también para designar a la migración de Asia a América. Diego ha fundamentado sus dibujos de archivos fotográficos históricos que estudian a estos migrantes.
(4) Son imaginarios atemporales (levantados de ilustraciones de la época y gráficos de más reciente data) que encluyen los samuráis del Japón feudal, las distintas versiones de la Guardia Imperial China a lo largo de su historia, el ejército de avanzada coreano del s. XVII, etc.
(5) Fue un pequeño y revolucionario para-estado formado en el sur de China que pretendía una reforma política-cultural fundamentada en principios cristianos de igualdad e inclusión, en franca oposición al decadente Imperio Chino, gobernado por la dinastía de los Qing. Esta sangrienta guerra civil fue uno de las principales causas de las masivas migraciones hacia América durante mediados
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DT 18
Lizbeth Blu
Instalación de cartas (Tinta sobre papel) y objetos varios
Medidas variables
2014 – 2015
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A partir de una investigación reflexiva en torno a la conmemoración y el héroe, Lizbeth encuentra en la figura del asesinx en serie (como anti-héroe) a un agente que transgrede sistemáticamente el orden, vulnera la noción de seguridad y despierta de su letargo a la sociedad en su conjunto: El asesinx nos recupera el abismo e irrumpe con él; personifica esa violencia y caída, ese abismo que no sólo es íntimo sino colectivo, que lo vuelve perceptible tanto desde la empatía como desde el horror.
DT 18 es una instalación que articula información fragmentaria (misivas escritas y objetos) de patrimonio e intercambio dialogal de una ficticia comunidad de asesinxs.
Lizbeth ha configurado un universo en claves de índex, capaces de fundamentar perfiles conductuales, afectivos y psicológicos, vuelve verosímil esta comunidad de antihéroes a través de volver públicos su correspondencia, sus trofeos y tesoros individuales.
En DT 18 hay una noción de archivo creado colectivamente, un archivo que se asumía privado, salvaguardado, pero que ha sido filtrado y nos ha sido mostrado; automáticamente su confrontación nos convierte en intrusos, pero es en la posibilidad de acceso, manipulación y lectura de este archivo donde se nos propone un involucramiento activo, entre lo forense, el morbo y la necesidad de escuchar-contar historias.
 
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Evocación
Ruth Cruz
Video en bucle reproducido en televisor
0:30 segundos de duración
2014 – 2015
En Evocación Ruth nos plantea un gesto mínimo de una contenida poesía, realizado en un espacio de nadie: El lote vacío de juegos de su infancia, de la infancia de todos los vecinos de su sector en Montebello, al nor-oeste de Guayaquil.
Allí donde a la tierra de a poco le aparecen dueños y nuevos usos, este yermo lugar es el último reducto que se le escapa al cemento. Aparece un globo movido por el viento y recorriendo el agreste espacio, luego desaparece del encuadre, la mirada sigue fija, el globo pasa otra vez, otra, y otra… Parecería que pasará por siempre.
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Incunables
Ruth Cruz
Dibujos sobre acetato (5 secuencias de acetatos en sus respectivos soportes) sobre repisa de vidrio
21cm x 15 cm x 5 cm cada secuencia de acetatos
2014 – 2015
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Incunables asalta un archivo bibliográfico tan único como común: La biblioteca familiar.
Ruth acopia la experiencia de este archivo en primera persona y encuentra al libro modélico de su biblioteca: La enciclopedia ilustrada (*), un artificio de pasta dura que hermana retratos, diagramas, facsímiles y fotografías gracias al arbitrio del alfabeto.
Incunables reflexiona un locus y una época (**), donde las bibliotecas familiares (pobladas de ese modelo enciclopédico) se constituían en un signo social de acceso al conocimiento y la cultura general…   Pero también se trata de un archivo orgánico, que posee la calidez propia del recuerdo y un pasado vital; de la presencia de esos libros que están allí desde que tenemos memoria y en los cuales siempre ojeábamos las figuritas.
Incunables consiste en cinco secuencias de ilustraciones extraídas de esos textos, dibujadas sobre acetatos y formados unos tras otros… haciendo a todos los dibujos visibles al mismo tiempo.
Ruth se hace de estas antiguas ilustraciones del mundo editorial, las interpreta, las pone a convivir lúdicamente y las re-posiciona a la categoría de incunables, confiriéndoles una condición de reliquias; y haciendo manifiesto que esas genéricas, coloniales e instrumentales imágenes de enciclopedias Made-in-Spain pueden asumirse íntimas, políticas, nostálgicas… Entrañablemente propias
NOTAS:
(*) Ese constructo moderno objetivamente sistémico, didáctico y universal originado en el contexto intelectual ilustrado de la Francia del s. XVIII.
(**) Una reciente y numerosa clase media urbana, profesionista, en proceso de constitución entre los años 70´s hasta finales de los 90´s; este horizonte social estaba ávido de textos de consulta, importados principalmente desde España, Argentina y México.
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Ambivalente
Harold Maridueña
Video proyección en loop
15:52 min.
2015
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Harold se interesa por procesos donde la conciencia del ver y ser visto puede volverse incómodo o fuera de lugar. En ocasiones estas tentativas establecen una figura de espectador-actuante, en otras ocasiones se desdibuja ese binomio, pero siempre involucra una potencial instancia de extrañamiento.

En Ambivalente Harold hace un recorrido por el centro de la ciudad con un apéndice de ensueño: Una sombra física adherida a sus pies.

Más allá del potencial evocador inherente a la sombra (*), Harold se hace de este artilugio por dos motivos: Instrumentalizar la imagen de la sombra en la esfera pública y proponer un gesto que desde la misma dificultad física de arrastrar una sombra tangible, logre que la acción oscile entro lo solemne, lo raro y el chiste.

NOTA:

(*) Desde el mito de las cavernas, pasando por la sombra/alter-ego de Carl Jung, hasta la inquieta sombra de Peter Pan.

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Comenzar donde nos quedamos
Juan Carlos Castro
Video, 2 canales (Televisor y proyección)
10:05 minutos de duración
2014 – 2015
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El registro (informativo, fotográfico, videográfico, textual) parece tener la vocación de salvaguardar esa frágil condición de la memoria, y lo hace al amparo de lo objetivo. Pero el registro es una pauta indexada, resguarda fragmentos, deviene en patrimonio de la memoria… El registro es un lugar, el registro es la ruina.
Comenzar donde nos quedamos es la visita a un club recreacional de Brisas del Santay (Durán) que no ejerce hace mucho esas funciones, el registro de este recorrido está acompañado por un registro sonoro mucho más antiguo, de cuando este espacio no era ruina aún.
Juan Carlos sincroniza dos tiempos de un mismo lugar, los vuelve operantes desde la experiencia del registro y los confronta en una dinámica de continuidad y repetición: Contrastando así esa bulliciosa sonoridad remota, de archivo, con una transposición videográfica que nos hace partícipes de ese espacio desierto, en abandono…
En las secuencias de Comenzar donde nos quedamos hay un sentido de melancólica deriva, el paso se ralentiza, se acelera, o se detiene y contempla; todo en simultaneidad; dejándonos entre ruidos del chapoteo y los gritos de los niños; y nos quedamos en medio, en loop, o en el mejor de los casos damos la bienvenida a los fantasmas.

 

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El ocaso de los santos
Juan Carlos Castro
GIF (secuencia de 10 imágenes)
Reproducción en pantalla de 7 pulgadas,
20 segundos segundos aprox.
2015
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El ocaso de los santos es un GIF construido al documentar fotográficamente figuras religiosas del contexto familiar católico de Juan Carlos; es un pequeño inventario de representaciones sagradas cuyos dueños han fallecido, y con ellos su otrora condición de instrumentos de veneración.
¿Qué vuelve sagrados a los objetos? ¿Qué ocurre si pierden esa condición o los contextos que los legitimaban como tales? Después de lo sagrado ¿Qué viene?
Juan Carlos acopia estas preguntas y nos vuelve conscientes de la estrecha relación entre la vida de los objetos con la vida propia, de los cambios generacionales en los horizontes de lo sagrado, y cómo las orfandades se salvan desde las memorias.
El ocaso de los santos plantea una nueva vida a estos objetos, ya no como imágenes-símbolos de fe, sino como elementos que adquieren un valor desde su pasado como depositarios-de-fe de sus seres queridos, el abordaje de estos objetos desplaza su valor ideológico, y se convierte –desde su despliegue objetivo(*) en una puesta en valor de la memoria y los afectos propios.
NOTA:
(*) Su condición informática de secuencia de imágenes inasibles (ser un GIF) y su emplazamiento modélico en la arquitectura civil histórica, a modo de protección trascendente (como un tabernáculo en el umbral de la puerta de la casa)
 

 

 

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Abismos de la telaraña
Julia Coronado Pin
Fotografías emplazadas en estructura de resina y fibra transparente.
50 cm. x 90 cm. x 50 cm
2015
 
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A partir de procesos de deriva en espacios de frontera entre lo urbano y lo natural dentro del contexto de la ciudad Julia ha desarrollado la sugestiva idea de los espacios ocultos.
Julia concibe a la ciudad (desde la experiencia paradigmática de Guayaquil) como un organismo de crecimiento, que atrapa/reviste lo natural, una suerte de entidad que conquista a retazos, que embulle totalmente aquel espacio que reclama. A veces quedan vestigios intactos de esa naturaleza invadida, a modo de lunares de naturaleza acorralados por el contexto urbano; no son espacios definitivos, ni áreas verdes propiamente dichas; se hallan en una línea incierta entre ser espacios por urbanizar y espacios inoperantes para urbanizar (*)… Esos son los espacios ocultos
 
En el abismo de la telaraña Julia comparte sus expediciones por nor-oeste de la ciudad, donde entre ciudadelas, urbanizaciones, zonas industriales e invasiones ella transita y documenta estos rezagos naturales.
El abismo de la telaraña es una metáfora de la condición de los espacios ocultos respecto a lo construido, una camuflada trampa que sostiene entre sus intersticios la memoria fotográfica de estos pequeños abismos; verdaderos paraísos sobrevivientes a los que Julia explora, recuerda y revisita constantemente.
 
NOTA:
(*) Espacios en los por sus condiciones topográficas resultan impracticables de usar. Esto ocurre mayoritariamente en las zonas de influencia de los cerros de la cordillera Chongón y Colonche que ya absorbido la ciudad.
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Confines
Irina Liliana García
Lapiz grafito, Acuarela sobre papel
25 papeles formato A5
2015
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Confines es una aproximación a lo onírico y la ensoñación, la enunciación del proyecto como deseo de mostrar o de traer al mundo un algo, y la vocación de hacer visibles premisas estéticas que no necesariamente quieren/tienen que devenir en obra, pero que reclaman legítimamente una presencia poética operante.
Confines se genera a partir de un proceso de registro escritos de los sueños de Irina, quien ha llevado apuntes continuos de esas visiones o narraciones, y a partir de ellas ha realizado las preguntas, sentencias y anhelos que aterrizan las ilustraciones que componen la obra.
De este modo, a partir de unos recursos y lenguajes gráficos cercanos a la ilustración infantil Irina nos propone distintas posibilidades de escenarios, acciones o protocolos que rayan en lo improbable, lo cándido, y lo absurdo. Con Confines Irina nos convoca a una empatía con nuestro sustrato infantil.
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 Se les acabó el tiempo
Carmen García
Maqueta – Objeto
madera y vidrios, accesorios de cartón, tela y pintura acrílica
18 cm x 18 cm x 45 cm
2015
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Me cambió la vida
Carmen García
Maqueta – Objeto
Tejido de hilo sintética, Madera y pintura acrílica
28.5 cm. x 89 cm. x 38.5 cm
2014 – 2015

 

Carmen se interesa por las ritualidades y de cómo la idea de verdad se relativiza en función del poder, influenciando e inclusive conduciendo nuestros propios ejercicios de opinión. En Se les acabó el tiempo ese rito de informarse a través del periódico para hacerse una idea del mundo es re-direccionado productivamente.

Carmen lee los diarios y se enfoca en las noticias que más llamen su atención en ese momento, puede ser un evento aislado, o una noticia que se desarrolle por mucho tiempo, puede ser una noticia a nivel local o internacional; ella las elige de acuerdo a un criterio azaroso y empático.

A continuación plantea un proyecto artístico heroico, y que le sea fiel a los discursos, ethos, contingencias y juicios de valor de los medios que ha consumido, generando así maquetas de objetos e instalaciones que se corresponden a una noticia y su enfoque informativo-moral.

En Se les acabó el tiempo hay un proceso de lavado de manos de los contenidos, casi una traducción tácita, metaforizando poéticamente la información dada por las redacciones de noticias, y enunciando pies de página de la obra que hacen rastreables y visibles eso orígenes periodísticos.

En Me cambió la vida hay un proceso de lavado de manos de los contenidos, casi una traducción tácita, metaforizando poéticamente la información dada por las redacciones de noticias, y enunciando pies de página de la obra que hacen rastreables y visibles eso orígenes periodísticos.

 

 

 

Oniria / Quimeria 233

 

A: ¿A dónde nos dirigimos?

B: A Oniria y Quimeria # 233

A: ¿Dónde es?… ¿Sabes cómo llegar?

B: No. Pero es en una esquina.

A: ¿Hay algún punto de referencia? ¿Un palacio, un

   mercado, una universidad, un templo?    

     Navegar sin puntos de referencia significa estar

     perdido.

B: Si no sabemos cómo llegar quiere decir que aún

   hay  mucho que construir.

                 –Silencio largo–

A: Ese lugar es ninguna parte.

B: Si existe como palabras, existe como lugar.

 

 

Oniria/Quimeria 233 es una dirección imaginaria, y a la vez no. Es un espacio de encuentro de tentativas artísticas que reflexionan sobre cuán útil y liberador puede ser el tráfico entre lo real y lo ficticio, entre la ensoñación y la pesadilla; son propuestas que hacen manifiesta la tensión entre el lenguaje como auctoritas y su capacidad para crear mundos otros; son obras que problematizan la memoria como impulso de superación del olvido, visibilizando lo oculto, ritualizando el pasado, o conmemorando un presente con conciencia de sí.

 

 

B: ¿Y si ya estuvimos allí pero sólo nos quedaron

     los nombres de las coordenadas?

A: Habría que ponerse a rastrear en la memoria,

   porque ella nunca es la misma, porque siempre

     cambia, y la vemos tras el lente del aquí y el

     ahora.

 

 

Aunque parezca paradójico: Toda memoria del pasado comparte conflictivamente esa condición móvil e inaprehensible tan propia del presente. Ocurre así porque la memoria hace edición constantemente: Corta, copia, pega, difumina, encuadra, monta, distorsiona, mejora, corrige, archiva, re-categoriza, descarta… Y a la larga, crea versiones distintas, llega incluso al punto de ficcionar.

El pasado y sus relatos no son unívocos o infalibles; eso NO implica que dichas historias devengan falsas o NO verosímiles. Que sea(n) rebatible(s) no deslegitima el acto de hacerse de una(s) historia(s) proponente(s) / posible(es) / potencial(es); pues cada relato tiene la capacidad de ser tan descarnadamente necesario como presto a ser desarticulado.

Hace casi noventa años Vladimir Prop (*) racionalizó todas las variables narrativas del cuento a través de un metódico análisis que establecía una dinamia entre acciones y actuantes paradigmáticos. Conocer a Prop puede afectarnos, sus observaciones aún hoy son lúcidamente lapidarias y son capaces de llenarnos de una sensación de pérdida en torno al cuento, … Es como si de pronto nos hubiesen revelado que todas las historias han sido contadas; sería aceptar que el asombro se tornará aún más esquivo que de costumbre.

Pero un cuento es mucho más que un cuento: Una historia es más que su estructura narrativa y su accionar, en ellas intervienen las voces, la vida, los deseos y los afectos de otros; otros diversos en la cabeza, el lugar y el tiempo… Y si algo parece igual o único es porque cada uno es tan semejante como diferente a cualquier otro.

Las tentativas artísticas de Oniria/Quimeria 233 tienen un horizonte heterodoxo, donde los saberes, dispositivos y prácticas que sistematizan e involucran al sueño, el recuerdo y lo narrativo son interpelados, re-interpretados o utilizados estratégicamente. Así, la(s) memoria(s) abordada(s) desde lo sensible se despoja(n) de lo instrumental; de simplemente estructurar el tiempo, de contar u oír una(s) historia(s); al abordar la(s) memoria(s) desde lo sensible nos aproximamos lúdicamente a entenderla(s) como lugar(es) vivo(s)… Se vuelve el único refugio para conversar con nuestros muertos.

 

“…Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo) pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado.

J.L. B. (Jorge Luis Borges) Buenos Aires, 9 de agosto de 1960.” (**)

 

 

Texto desarrollado en colaboración por:

Julia Coronado Pin, Diego Kang y José Hidalgo-Anastacio.

Guayaquil, abril del 2015

 

 

 

NOTAS:

(*) PROP Vladimir, Morfología del cuento, 1928; en dicha obra ubicó 31 acciones/funciones modélicas

   en el desarrollo narrativo de los cuentos tradicionales rusos, todas realizadas por 7 personajes-esferas

     actuantes; en función de estas estructuras es posible discernir todas las historias de los cuentos.

(**)Tomado de “A Leopoldo Lugones” Visita /Dedicatoria /cuento del libro “El hacedor”, donde Borges

     visiona la entrega de dicho l ibro a Leopoldo Lugones ( maestro y amigo fallecido hace 20 años).

     Tomado del website: http://www.literatura.us/borges/hacedor.html Nota estructurada y contextualizada    

     gracias a la conferencia de Borges sobre Lugones: https://www.youtube.com/watch?v=eWJZcSr_aTU

 

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