Memorias fraccionadas. Al calor o al frio… del escritorio, recopilando historias. Por Lupe Álvarez

On 26 mayo, 2015 by investigacion

Un balance nunca viene mal. El tema de la salida al aire del ITAE con una avalancha de muestras que enriquecen la oferta cultural de la ciudad, está, indudablemente, en el candelero. Resulta pertinente, entonces, hablar de ellas y entendernos con un pasado reciente que no ha estado exento de episodios susceptibles de un repaso.[1]

Apelo a la necesaria reflexividad que exige cualquier afán de superación y me enfoco desde una práctica permanente al interior del proyecto pedagógico ITAE: el escrutinio de las premisas desde la que su aprendizaje se articula, la sapiencia de las limitaciones de cualquier pedagogía establecida en el campo del arte hoy, las dificultades de la activación de actitudes de coherencia y compromiso a partir de las cátedras, cuando el sistema del arte en todas sus instancias – de lo macro a lo micro -, insiste en la domesticación de los potenciales insurrecionales que este siempre ha predicado.

Este texto arranca de volver a una circunstancia puntual, pero se ubica en una meditación vieja. La primera, en cuanto a los hechos, precisa de una puntualización: el ITAE rebasa a la carrera de artes visuales, aunque cualquier incendio en esta, al entramparse en un pequeño circuito de muchas individualidades, pocas ofertas, diferentes modos de legitimación y capitalización de poder simbólico – y financiero-, redunda en una mayor visibilidad y peso para esta, de manera no siempre afortunada. Cada carrera sostiene, con independencia, sus diálogos, se articula en su diferencia y desde sus principios soberanos, pero abona a un entorno común en el que se empujan una serie de premisas educativas, algunas de las cuales gravitan sobre un potente tronco común donde se han intentado sortear profundas limitaciones de acceso y competencia cognoscitiva de un alumnado marcado por la pobreza histórica de la educación fiscal: sector al que pertenecen la mayoría de lxs estudiantes que aspiran e ingresan pasando por un sistema de pruebas que, hasta ahora, fue internamente arbitrado desde los propósitos de las diferentes especializaciones y que actualmente, ha tenido que moldearse a las reformas educacionales.

Estas condiciones hay que atraerlas al discurso porque podemos “universalizar” una característica enturbiando cualquier análisis serio.

Pero la reflexión que me interesa aquí, es una que, al margen del evento que fue motivador, parte de elucubraciones con cierta data.

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Un poco de historia…

Cuando en el segundo lustro de los noventa el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo) investigaba la situación de prácticas artísticas que empujaban la entonces dominancia del paradigma de Bellas Artes en el circuito artístico local; tratando de diagnosticar el síntoma, entre mucha rueda a las escenas locales, arduas discusiones, termómetros afectivos y profuso debate, emergieron en nuestro discurso de entonces, una serie de apelativos aplicables al “momento histórico”. Estos se sostenían simbólicamente, por las significaciones reconocibles que tras ellos gravitaban. Algunos eran muy efectivos: “artista distraído y obra eventual”, “discurso floral y límbico” “estéticas premiables”… Todos conceptos-figura que tomaban el pulso a los derroteros creativos más visibles y legiitimados.

Traigo esto a colación, porque los que enarbolamos el proyecto ITAE activamos el horizonte para la destitución paulatina de aquello que sustentaba la pertinencia, en la reflexión sobre el estado del arte entonces, de estos adjetivos.

Dentro del haz de propósitos que la nueva situación pedagógica pronunció, estaba, precisamente, el énfasis en artistas con una producción sostenida y sustentable en la ética de investigación, la tensión de los horizontes previsibles, el establecimiento de capacidades informadas de juzgar y discernir, dentro de los complejos diálogos que definían lo “glocal” y un afán de actualización en problemáticas del pensamiento social y cultural que permitieran al educando sortear, incluso, las limitaciones de un contexto institucional precario que no brindaba la posibilidad, a estudiantes de pocos recursos, de mantener el contacto vivo con la opciones heterogéneas admisibles en la elástica figura del arte actual.

Estas premisas siguen modulando el proyecto, reforzadas con estrategias que amplían la limitación curricular o trabajan y al mismo tiempo interpelan, la formación disciplinar o las convenciones de sustancialismos varios que atraviesan, por tradición, tanto a las prácticas de taller, como a las materias teóricas e históricas.

Otro factor, para algunos, preocupante, para otros potenciable como valor, se centró ayer y hoy, también, en la política de formar una cantera de futuros profesores.

La práctica de incorporar al claustro, graduados de la misma institución, egresados con méritos suficientes en su trayectoria académica como para hacer carrera de docentes, ha sido constante en el ITAE. Cuentan con el aval de haber conocido de cerca el proyecto, de haberse formado al calor de sus aciertos y desaciertos; sabedores de sus carencias y sobre todo, formados para que en principio, no sean repetidores ni explicadores complacientes con los criterios de sus maestros, sino creadores de prácticas independientes con la misma capacidad de sintonizar en la diferencia que construyeron los fundadores.

Un claustro fresco, perfectible, con capacidad de escucha y compuesto por jóvenes orientados en sus diferentes roles, que son tratados sin prejuicios de minoría de edad, convive con la nómina de avezados profesores. Al brindarles la posibilidad de usar su propio entendimiento en el espacio de su cátedra y formar parte del ejercicio reflexivo en todas las instancias académicas, ellos han podido continuar la labor pedagógica en todas las carreras, atentos, pero con voz propia; tratados con equidad aun con las limitaciones que la ardua responsabilidad de la docencia en artes exige.

Más lo que hizo al ITAE, ha tenido que ver, ante todo, con la creación de una comunidad, un “todos a una”, que, sin arengar fidelidades o hermandades partidarias   formó un cuerpo posible de negociación de diversidades, apto para la lucha colectiva. Pero en esta empresa no hemos estado solos. En el caso particular de artes visuales, el ITAE contó siempre con el apoyo de los pocos actores del medio que se identificaban con la aventura de crear una plataforma de educación en arte contemporáneo, prácticamente de la nada y con exiguos recursos[2]. Rio Revuelto es uno de ellos. Su contribución es inalienable al levantamiento crítico del escenario artístico guayaquileño, a su puesta en valor, y la gestión particular de Rodolfo Kronfle, su hacedor, ha marcado pauta, como pocas, en la historización de nuestras prácticas simbólicas y en la construcción de relatos solventes que permitan con miradas amplias y referentes múltiples, atravesar los intríngulis de nuestro campo cultural.

Independientemente del legítimo sesgo de sus apreciaciones, coherentes con todo ejercicio de la crítica, sería irresponsable restarle valía a sus contribuciones, profundidad a sus juicios y capacidad informada para discernir en este campo, estemos o no puntualmente de acuerdo, con los énfasis o las perspectivas desde los que estos se alzan.

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Escenas en el andar de un cuerpo solo

Escenas en el andar de un cuerpo solo, Juanca Vargas. polaroids mecanografiadas, 2014

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De lo macro a lo micro…

¿Es necesario recurrir a estos elementos?

La discusión alrededor de dos reseñas críticas publicadas en Rio Revuelto en julio del 2014, nos permitieron, en el mejor de los casos, extraer varias enseñanzas y algunas consideraciones.[3]

La primera de esas reseñas, una opinión articulada por la docente e investigadora del ITAE Romina Muñoz, enunció en primera persona su inconformidad general con un clima de adaptación y “quemimportismo” que se ha posado paulatinamente, en nuestro horizonte motivacional. El Salón de Julio del 2014, un síntoma de estación.

La mayoría de los actores culturales locales estamos convencidos de la obsolescencia del modo en el que se enuncia este salón, de su escasa significación simbólica, incluso, para los que en él participan, pero no hay que rebajar el peso de un argumento que hace a muchos participar. Además de la plata que involucra, constituye, en el negro panorama de la institucionalidad local, el equivalente a los quince minutos donde la “prensa cultural” toma “en serio” las artes visuales, se moviliza la familia, se celebra y se enfatiza como indicador de legitimidad para congregar atención y facilitar otras estrategias de posicionamiento.

Nadie duda tampoco que este salón es un pilar histórico para la ciudad, uno de sus baluartes identitarios, pero la destinación al mismo de una cantidad de dinero cuyo sentido es contribuir a la única reserva de arte moderno y contemporáneo que la ciudad de Guayaquil tiene, ha sido constantemente vapuleada sin que aparezca hasta ahora, ningún proyecto sustentable que salve esta responsabilidad de las políticas de turno y de los ciegos poderes.

Es cierto que generaciones más jóvenes e informadas han venido cosechando de las ventajas que esta oportunidad tiene. Nos alegramos de sus triunfos, la mayoría, como el texto de Romina Muñoz señaló, son cercanos, muy cercanos, pero si bien por algunos momentos, dicho salón fue ocupado por estrategias artísticas conceptualmente relevantes que empujaban desde la estructura misma de los lenguajes disciplinares, sus límites, toda esperanza se ha desvanecido. El certamen creció con adecuaciones (entre otras, la designación de jurados internacionales), que algunos pensaban, podrían incidir en su reingeniería[4]. Desde esos nuevos aires, aun tomando foco en la pintura, podría haber funcionado como espacio donde tuvieran cabida propuestas más retadoras. No ha sido así.

El nivel de exigencia siguió bajando hasta el champús en un lugar que no hace tanto tiempo se parapetó (aunque brevemente) como enclave donde la posibilidad misma de entrar a la exhibición llegó a constituirse en un mérito.

Ese fue el “pasado” al que aludía el texto de Muñoz[5]. Es totalmente pertinente nombrarlo, porque lo que ha ocurrido no es el ascenso de un combativo relevo –ojalá que así fuera-.

Lo que se advierte es otra cosa, aunque sean otros los jóvenes, aunque sus obras en el contexto del jubileo no sean ajenas a sus investigaciones personales, aunque estas, en algunos casos, hayan sido avaladas por producciones conocidas y relevantes de esos mismos hacedores… No es la fricción lo que predomina, sino la domesticación. La adaptación sin más, a bases insostenibles, algunas de las cuales no pudieron sortear, en el caso concreto de la edición reseñada, ni las investigaciones más legítimas.

¿Que el salón no lo permite? ¿Que no sería bienvenida la obra? ¿Que la oportunidad no se puede perder? ¡Qué pena!

Esta reflexión no pone en saco común ni descalifica todas las obras que se presentan cada año, pero de lo que estoy segura es que este tema debe ser abordado por la crítica, instancia que tiene la responsabilidad de tocarlo reflexiva y constructivamente.

Que ninguna consideración adicional, aunque existiera, debe opacar esta exigencia en pro de la superación a la que todos aspiramos. Obvio.

Que todo discurso crítico sobre todo ejercido en responsabilidad compartida con la docencia debe apelar a la ponderación. Así es.

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Mute 1

Exposición Fin de Juego en Taller Preludio

 

Primera meditación: parafrasear a Descartes.

¿Cuál es el más allá de una serie de actitudes que campean en un grupo de jóvenes artistas que orbitan alrededor del ITAE? Repito, ¿Es menester ocuparse de lo que aflora a primera vista con el tono inmoderado de la fútil desobediencia?

Intentemos articularlo en los límites de una indagación somera.

A propósito del cambio de signo en orientaciones perceptibles de la producción emergente (en el caso de Guayaquil), existen interrogantes cuyas respuestas desbordan algunos ítems que ya han sido señalados.

Tópicos como el vaciamiento de propósitos vinculados al lugar del arte en el espacio social explicable a partir de la reconfiguración de las agendas críticas en el contexto de la Revolución Ciudadana, un retorno de los énfasis modernistas en el sujeto creador, sobreestimar, en el arte, la relación existencial con las cosas; la tendencia a refugiarse en el confort de las disciplinas, inhibirse de emprender mayores aventuras en el ámbito metodológico, recurrir a referentes cercanos como sesgo visible, abstraerse de estrategias simbólicas útiles para hablar poéticamente, de la compleja realidad, adaptarse a “estilos” más internacionales o digeribles, hacerse al molde de un mercado doméstico…En fin, todo, y nada de esto, satisface mi voluntad analítica que no quiere ahora ocuparse de un grupo más establecido de artistas, algunos de ellos profesores del ITAE, que ostentan una cierta carrera; proyectados nacionalmente algunos y otros que han alcanzado ya otros vuelos.

El grupo que considero inobviable es aquel del que no podría aun, medir su densidad y alcance[6]. Son, la mayoría, estudiantes y se destacan por sus actitudes beligerantes ante lo que pudiera considerarse el ámbito más apto e informado para articular los afanes poéticos que los mueven. Sus posturas son susceptibles de ser consideradas inmaduras ( apelo aquí al tiento de cualquier juicio subjetivo), sobre todo, porque sus trayectorias y proyecciones como artistas están aun en ciernes y carecen de densidad conceptual articulada como para inspirar calma a la hora de valorarlos.

Pasar por alto el tema, o juzgarlos asumiéndo que se trata del síntoma de espíritus díscolos y contextos reblandecidos es lo más fàcil ¿Y?

Además de esta actitud observo en ellos, más que la tendencia a abogar por el papel de la intuición en los procesos creativos o de valorizar el ímpetu azaroso, la intención de tomar la experiencia personal como pulsión del gesto poético; esa ondea desde la curiosidad azuzada en el seno de un anodino horizonte-mundo.

       ¿Hay evidencias de una cuarta mutación?

“…un fantasma que proviene del futuro, por ello carece de identidad…”[7]

Este grupo refleja una tendencia a morfologías de “cubo blanco”. Las propuestas son generalmente objetos, considerando la amplitud que esta categorización tiene en el arte hoy. El video acusa presencia y hay conciencia funcional del espacio, pero este último, tiene una estampa discreta, no constituye mayoritariamente la apuesta.

Sería aventurado decir que carecen de investigación, pero esta se codea principalmente dentro de los límites del campo artístico, de sus medios, tradiciones y referentes. No acusan ese riesgo de expandir el campo y empujar sus barreras hacia metodologías retadoras.

Se advierte que se trata de procesos todavía demasiado prendidos del ámbito académico, lo que sin ser una consideración peyorativa, dado que el ITAE ha priorizado la idea de una situación de aprendizaje que debe culminar con algo “presentable”, obstaculiza la afluencia de investigaciones de peso y con proyección. Se trata, indudablemente, de inquietudes que se cuecen y avanzan con las dinámicas propias de la aptitud de cada uno-a para arrancar y levantar vuelo.

Yo creo que en esa dimensión atinada que tienen muchos de los balbuceantes discursos que han acompañado la particular conciencia del mundo de muchos artistas, en este momento y para esta camada, adquiere plenitud la reflexión de Oscar Santillán cuando en el texto de marras (ver nota al pie 2) hablaba de entrar en el riesgoso espacio de la deriva total[8].

“Una revalorización de los actos sencillos y abiertamente inútiles” vaticina Santillán. Lo que sigue en ese texto que considero que hay que repasar sin aspirar a la coherencia suprema, ni pedirle entera consecuencia con el raciocinio que demanda otro lugar de enunciación, es una actitud. Esa actitud, que se puede observar completada en algunos, y que, en otro-as, sin mucha convicción, se asume en la evanescencia de la simpatía, tiene filiaciones nombrables; lecturas de aquellos pensadores o artistas que exploraron mutaciones subjetivas de matriz perceptual. Con conciencia o no, de esas referencias (me refiero a la hornada de jóvenes que nombro – en rigor, no lo sé -), me llaman a atenderlas, me resultan resonantes en este análisis que ahora, por lo menos, me rehúso a limpiar. “…lo cotidiano presenta la posibilidad de llevarnos hacia lo indiscernible y no a las viejas y sofisticadas relaciones racionales de significados. La otra posibilidad es la de simplemente arribar sin más al terreno de lo confuso, sobre lo que Deleuze aclara “la confusión está solamente en la «cabeza de alguien». En cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las dos caras sino que la hace inasignable”.[9]

Ahora quiero suspender las consideraciones que pudiéramos llamar de orden poético e ir a las actitudinales haciendo esta distinción de modo meramente convencional.

Cuando Rodolfo Kronfle realiza la curaduría de esa muestra de Oscar Santillán en la galería DPM, cuyo título, insertado en sugerentes plecas, emulaba esos gestos heráldicos testeables en instancias rupturistas de la modernidad: -Un fanstasma que recorre el mundo–, señaló como uno de los episodios de su labor de comisario, la reticencia del artista a la dimensión curatorial. En el texto de Kronfle que acompaña la muestra, el crítico ubica su propia enunciación en un rol analítico que describe muy bien, donde distingue la demanda del artista a problematizar la figura del curador.[10]

¿Qué pasa cuando es esta una actitud recurrente en muchos-as de los jóvenes que nombro?

¿Chuchaqui santillanesco? ¿Seguimiento acrítico? ¿Comodidad con visos de majadería adolescente? ¿Insubordinación ingenua que interpreta el rol curatorial como intromisión y regurgita en las ínfulas del artista genio sus carencias, convirtiendo el gesto en una máscara chévere que gana adeptos, por razones obvias, en determinado sector etario?

Acudamos entonces a algunos signos.

La camada a la que he hecho referencia hasta ahora, entra a la circulación cultural en dos tipos de espacios: los del circuito más establecido (galerías y sitios que representan a la oferta cultural formal de la ciudad), y espacios totalmente alternativos (casas, estudios de artistas, locales abandonados. Todos estos al margen del circuito cultural habitual o que incursionan eventualmente en él).

Su oferta periódica de muestras, respalda la práctica frecuente del ITAE de salir de las aulas y airear los resultados de los procesos de aprendizaje Con ello cubre objetivos académicos centrales, sobre todo, aquellos que ejemplifican los distintos niveles diseñados para la materia de proyectos.

Las tesis de grado son otro filón que abarca ya una trayectoria más sólida y consecuente, propia de un trabajo de grado. En este caso, se trata de muestras individuales que, a partir de la gestión de sus hacedores y de sus propósitos, son colocadas en uno u otro tipo de espacio.

La avalancha exhibidora merece atención pues sus características ya acusan una concisa tipología.

El primer tipo, susceptible a ser llamado pionero, correspondió a líneas de autoconciencia, animación cultural y auto emprendimiento que, asentados en la Cátedra de Gestión de Proyectos  impartida por Ana Rosa Valdez, alumbraron una serie de muestras arbitradas en todas sus instancias por estudiantes.

El segundo tipo compromete los objetivos académicos de las cátedras disciplinares. La carrera tiene establecido para cada una de estas, culminar con una muestra que arriesgue la visibilidad de sus logros.

El tercer tipo corresponde a muestras generadas en departamentos centrales como el de Investigaciones y el de Vínculo con la Comunidad, ambos en estrecha colaboración y priorizando el trabajo en equipo. Estas han enrumbado objetivos programáticos de la política institucional acarreando procesos diversos de producción de conocimiento y metodologías variadas, a partir de cada propósito conceptual.

A este grupo pertenecen muestras como “Bitácora” en toda su dinámica de trabajo concretado en formato “citas”, que cerró el ciclo en la X Bienal de Cuenca, “Propensiones”, curada por Romina Muñoz y Daniel Alvarado y gestada en colaboración con la Carrera de Artes Visuales; “Espacio Sí, lugar No”, que redondeó la primera fase del proyecto Brigada de Dibujantes.

Un cuarto tipo lo integrarían exposiciones que aglutinan intereses poéticos de profesores jóvenes o estrategias híbridas. Se trata de proyectos independientes. “Narraciones”… pertenece a esta categoría.

El quinto y emergente grupo de muestras lo componen un conjunto gestado en todas sus instancias,- por estudiantes del ITAE. Se distinguen por su independencia, pero no excluyen algún objetivo prefigurado por la carrera.

Algunas de las opciones reseñadas no tienen un requisito que apunte a la necesidad del curador, aunque no lo excluyen. Las de corte estrictamente académico descansan en la figura de un guía o tutor que muchas veces actúa de gestor o mediador en las puestas en escena. Sin embargo, el proyecto pedagógico ha tratado, en general, que los estudiantes fomenten sus capacidades propias de enunciación para producir sus exposiciones en las instancias fundamentales que las mismas conllevan. Esto, con resultados variopintos y logros de signos diversos es algo que entendemos como valor.

Pasando revista a los últimos años, entre todas estas modalidades, el ITAE ha generado múltiples estrategias de visibilidad auto gestionadas y arbitradas en sus propósitos conceptuales por los propios estudiantes o muestras híbridas en las que participan por decisión de los gestores, egresados, profesores jóvenes y creadores de algún modo vinculados a la comunidad ITAE. Señalo esto, porque en el pasado reciente y en la actualidad, el fenómeno se ha extendido y es bastante característico. Dado la prácticamente nula presencia de políticas en relación con el arte contemporáneo que existe en las instituciones oficiales y lo precario en general de su gestión, estos agenciamientos han sido francamente bienvenidos y aunque la calidad es heterogénea, no dejan de representar el efecto refrescante que ha hecho a nuestros expertos celebrar en repetidas ocasiones, la gestión alternativa como lo más relevante. El concepto de alternatividad – lo señalo con particular interés – cabe aquí, legítimamente, porque estos emprendimientos que se erigen dentro del modelo de autogestión, también, de cierto modo, epistemológica, activan relaciones de producción y movilizan elementos del sistema del arte (coleccionismo, animación cultural eventual, dinámicas de sitio, identificación potencial de actores) que permiten repensar el tema en nuestra escena aun cuando los códigos y metodologías usadas no estén cifradas en las definiciones “vanguardistas” de alternatividad. Está de más decir que conceptos de tal índole, luego de examinarse ampliamente las posibilidades de inserción del arte en la vida social, se han relativizado de acuerdo al lugar que proyectos específicos tienen en una trama de relaciones de producción, no pudiendo reducirse ya a las características de las obras o a sus contenidos. En el caso que nos ocupa, representan nuevos actores aun en forja que reacomodan ciertas relaciones de poder y legitimidad, alistando, con ello, formas diferentes de construcción del valor. Y no se trata de asumirlo ligeramente, pero hay que reconocer que apuntan a un tipo de movilidad que redefine de manera incipiente el mapa demasiado acotado de la escena de arte contemporáneo en Guayaquil.

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Mute 2

 Mute, Juanca Vargas, Video-instalación ,2014

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Segunda meditación o permitir el beneficio de la duda (cartesiana).

Si analizamos algunas de las orientaciones valorativas que pululan por el ITAE (también ciertos procedimientos que, últimamente, hemos estado discutiendo), podríamos pensar que se ha incubado cierto rechazo a la figura del curador. Ese rol de arbitrar en todas sus instancias significados culturalmente relevantes, que ha acopiado la figura del curador, o el de llevarse los lauros de las puestas en escena en relación con las propuestas artísticas, ha sido un tanto desplazado en estos predios, por la discreta labor de acompañar las muestras con un texto, en la mayoría de los casos, solicitado por los gestores que son los mismos artistas.

¿Qué hay en esto?

Algunas consideraciones que, creo, vienen al caso… cualquier relación con la academia (no) es pura coincidencia.

“Se ha llegado a un punto en que la firma del curador resulta más importante que la de los artistas, dando su nombre a las exposiciones, por encima de los artistas “curados”[11].

Esta es una afirmación encontrada en un análisis del campo cultural argentino, ‘pero pudiera tratarse de una conclusión común en el más estricto de los sentidos. Y es que la normalización de la figura del curador, su establecimiento como figura de poder, árbitro de la legitimidad es parte de los imaginarios del mundo del arte.

El rol de la curaduría y su incidencia en la construcción de valor en el arte, han sido, más que ámbitos de negociaciones, territorios en disputa. Sus dominios son vistos la mayoría de las veces, en confrontación con los nodos por antonomasia de la autonomía del arte: el Artista y la Obra.

La hostilidad se debe, tal y como señala Claire Bishop en su influyente ensayo que cata al curador[12], a forcejeos por el control de los significados. En el texto de marras, Bishop sitúa las coordenadas de esta querella por el poder simbólico, en la tradición duchampiana, donde la artisticidad se despoja de evidencias disciplinares y se articula en un espacio cultural ampliado cuyo árbitro es el grosor simbólico de gestos, acciones y situaciones reconocidas como artísticas; una circunstancia donde la institución del arte, más allá de cualquier sustancialismo, distingue aquellos discursos artísticos legítimos, de los que no lo son. En este contexto, esta crítica problematiza el escenario en el que crear obras se homologa con el acto de seleccionar y de hilvanar argumentos para respaldar sentidos que penden de morfologías más cercanas al teatro, y donde las significaciones se activan en puestas, en las que narrativas que no son generadas por los artistas son tan importantes como las mismas obras, dado que, en muchos casos, estas últimas carecen de la materialidad que identificó tradicionalmente al arte.

No es casual que Claire Bishop se cobije en otro influyente texto para avalar su lectura. Se trata de “El curador como iconoclasta” del filósofo Boris Groys[13], ambos textos[14] someten a escrutinio este rol desbrozando los sesgos polémicos de luchas de poder en el campo artístico; a la larga, batallas que representan el estatuto precario del discurso romántico sobre el arte fundado por el idealismo alemán, anclado en el mito del genio y en el lugar que la modernidad concede a la esfera estética de la que el Arte es su modelo genuino.

Desde su fascinante lectura histórica, Groys nos ubica en una circunstancia que la Historia del Arte aplana y nos recuerda que, “antes se creaba arte devaluando cosas sagradas, hoy, por el contrario, elevando el valor de las cosas profanas. Así que la iconoclasia original se ha transformado en iconofilia”[15].

El contexto de esta afirmación establece un vínculo importante entre ambos autores.

Groys y Bishop coinciden en que el estatuto polémico de la figura del curador concuerda con el ascenso en los sesenta, del arte de la instalación. Muchas obras no existen más en una condición material plena y finiquitada, sino en su ubicación dentro de una exposición. El artista y el curador entonces, se hermanan, ya que ambos realizan prácticas personales de selección. Una serie de condiciones de existencia de “las obras” condensan sus significaciones y por tanto, su artisticidad, y la autoría deviene negociación imbricada en una serie de factores donde su identidad, en el sentido tradicional, se desvanece.

Groys no deja de hablar de abuso y profanación. Enlaza significaciones de las obras con los usos de las mismas. Sus elucubraciones son enjundiosas y fundamentadas, pero deja en pie las tensiones que penden de la decadencia del discurso modernista en torno al arte y emplazan el aura que rodeaba al gesto creador fundacional de la autonomía.

Muchos pensadores y críticos han hablado de la manera en que se pone hoy, en evidencia, el enunciado curatorial, destacándose hasta el punto de poderse hablar de inflación curatorial o de un uso de las obras como si fueran letras para los discursos que los curadores “ponen en escena” apuntando a debates y relaciones que están fuera de ellas y reubican, más allá del autor, la responsabilidad intelectual sobre las mismas. Pareciera que los curadores aspiran a monopolizar legitimidad y construcción del valor, ya que, al tornarse la maniobra curatorial demasiado visible, al tener el paquete de control sobre las condiciones de enunciación, y al haber copado el curador en gran medida, el lugar reservado al crítico o al historiador del arte, su visibilidad se equipara demasiado peligrosamente – al menos puede ser así percibido – con el de cualquier figura de autoridad susceptible al desborde de esta última.

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Mute 3

 Mute, Juanca Vargas, Video-instalación  ,2014

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La guerra en el puerto no ha tenido lugar… parafraseando a Baudrillard.

Puede ser que luego de esta perorata se impongan algunas aclaraciones o se diagrame mejor el campo de juego: ITAE- exposiciones- actitud- curaduría- modalidad.

¿Cuáles son las coordenadas?

Debo recalcar una convicción. Uno de los roles más importantes de una crítica seria, consiste en develar esos espacios de tensión que matizan la cimiente de una escena artística.

Construir conocimiento que apunte a señalar esos focos donde las actitudes artísticas toman forma, resulta vital para detectar inflexiones y apuntar aquellos hilos que podrán luego hilvanar los diferentes relatos. En este plano, considerando la escena local, el proyecto pedagógico del ITAE constituye una figura clave. Contrariamente a los imaginarios potenciados por una azarosa historia de resistencia, el punto ITAE alberga una diversidad de posiciones ante el arte que constantemente, han sido negociadas. Lo verdaderamente crucial ha sido el cultivo de una capacidad histórica para entenderse a sí mismo, como espacio de multiplicidades donde ha primado el diálogo y el consenso instruido, incluso, cuando aun no se creaban mecanismos formales expeditos ( las comisiones de carrera entre ellos ) que dirimieran las decisiones curriculares al interior del proyecto académico.

Quizás, las muchas formas de re – enunciación que ha tenido el proyecto pedagógico, en las que la voz de la hornada de profesores noveles, ha marcado pauta, le han permitido a la institución acopiar un extenso expediente donde pueden constatarse una serie de prácticas académicas que podrían acreditar el tortuoso camino de discernimientos en el ámbito de una enseñanza artística, a la vez, afinada en los retos de la contemporaneidad y adecuada a las características del contexto.

Sabido es que este tipo de enseñanza, para que sea eficiente tiene que estar en constante escrutinio. Debe reconocer la situación crítica como una oportunidad de crecimiento. Es importante atender a una experiencia que permita construir un horizonte de reflexividad inscrito en un conocimiento, lleno de expectativas, pero abundante en tientos y preguntas.[16]

Nuestra institución deja una experiencia útil para la instauración de comunidad académica, probablemente, porque nuestra vulnerabilidad histórica y permanente precariedad institucional, abonaron al afincamiento de una especie de trinchera que nos ha distinguido.

Desde este punto de vista y, sobre todo, en momentos donde la supervivencia y la incertidumbre han estado a la orden del día, las tareas de generar una crítica visible y ponderada, al interior de la estructura, pudieran parecer postergadas ante esa ingente empresa de mantener los logros para una construcción de academia que, en la última década, cimentó el camino posible para el reverdecimiento paulatino de la escena artística.

Al margen de las pocas voces críticas y de los escasos foros de intercambio sano, que contribuyan al crecimiento del medio, el proyecto ITAE ha ponderado siempre el rol de la crítica que se ejerce en la situación de aprendizaje; cuando al margen del ejercicio formal en algún medio de difusión, ésta se esgrime en la vitalidad del espacio académico; en el cruce de afectividades y con el intercambio de juicios entre las vivencias que señalan a unas u otras perspectivas del trabajo creador. Bucear en el legado que dejan nuestros programas de cátedra, en los indicadores de eficiencia docente y en los mecanismos evaluadores, podría alumbrar este territorio donde la función interpelante de la crítica asume otro discurso.

 

“Hemos perdido el privilegio de la guerra real. La disuasión ha pasado por ahí, y no deja títere con cabeza” Jean Baudrillard.[17]

Puede haber un repliegue del rol del curador en favor de dejar solas a las obras (afirmo y a la vez, pregunto), un síntoma discreto, pero ineludible. Hay que releer el texto de Groys sobre la animadversión del artista a curadores, sobre la necesidad de deponer la idea de agendas previas o de letras de un discurso predecible.

¿Será un chuchaqui modernista? ¿Tendrá que ver con la idea groysiana según la cual la autonomía de la obra se produce en mayor medida en el mercado? Tomando en cuenta el despertar de este régimen abanicado en el ámbito local, quizás, ande despierta la necesidad de que las obras caminen “solas” mejor que condicionadas por una situación discursiva que las rebase.

En todo caso, esta circunstancia, juiciosamente aderezada por la emergencia de gestores, entre los propios artistas, puede, incluso, revertirse a favor de que, efectivamente, la crítica, en tanto rol, se aboque a otras narrativas. Desprendida del rol legitimador, o de la pueril disputa por la autoría y el estrellato; con posibilidades de un mayor balance de la autoridad del curador, podría – de hecho por ahí hay síntomas importantes – enfrascarse en procesos más ambiciosos de toma de pulso al medio, o voltearse a la crítica académica, también necesaria, en un mundo donde las exigencias de investigación, no exentas de peligro, en su lado positivo, podrían avanzar resultados, a la larga, poderosos para el crecimiento de nuestra escena tan pequeña.

De lo que estoy ambiguamente segura es de que, la idea del crítico beligerante y ligero en sus categorizaciones es muy problemática en un sector que necesita mucho más la creación de infraestructura (célebre noción de Mellado que por dicha nació en Guayaquil) que zurras aleccionadoras. En un mapa de poder tan poco diversificado, los riesgos que implica la intersección de afectos y prejuicios son demasiado altos. La historia no tan lejana lo prueba y si no nos bastara la experiencia lugareña, “muchos cuartos al lado se alquilan”.

 

 

 

[1] Cuando comencé a escribir este ensayo, la reflexión estaña incitada por cierta situación de conflicto que motivaron dos reseñas publicadas en Rio Revuelto a raíz del Salón de Julio 2014 y de la muestra “La noche del cazador” presentada en la casa de Gino Fabiani. En aquel entonces, el texto ubicaba la reflexión con las siguientes palabras: Hago el intento aquí de limpiar del ejercicio del criterio el escabroso tema de los afectos, o la ingente necesidad que marca el instinto de conservación (primero de los impulsos), cuando sentimos que se cuestiona el proyecto que con tanta lucha, inversión intelectual y esfuerzo, hemos levantado.

[2] Es necesario reeditar esta historia porque la recapitulación de los vínculos del ITAE con gestores culturales locales, sobre todo con la galería DPM y espacios de reciente creación como No Mínimo, debe ser evaluada.

[3] Romina Muñoz, 25 obras admitidas, 16 espantos, María Inés Plaza, La noche del cazador-Un simulacro. Ambas reseñas publicadas por Rio Revuelto, la primera en su Dossier del Salón de Julio 2014. La segunda, una crítica de una muestra organizada por estudiantes del ITAE en la casa Cino Fabiani en el marco de las Fiestas de Julio.

[4] El Salón de Julio tuvo un renacimiento durante el primer lustro del siglo XXI, proceso que sucumbió cuando bajaron los raseros para la selección de jurados y se establecieron regulaciones en torno a contenidos de las obras. Una buena documentación sobre el Salón de Julio y sus avatares puede ser encontrada en el blog Rio Revuelto editado por Rodolfo Kronfle.

[5] Romina Muñoz Ob- cit, “Fueron muchos los debates que surgieron en esos años alrededor del 2003-2009, los artistas supieron apoderarse del certamen como una catapulta a dominios extra artísticos. La dimensión ética, política y social de las obras llamó la atención de los intelectuales, los medios y puso en alerta y a la defensiva a algunas instituciones culturales. Por ejemplo, obras como las de Ilich Castillo y Óscar Santillán[5][1], ambas ganadoras del Salón de 2005, fueron tema de discusión en un par de iglesias locales. “El Fin de la inocencia”[5][2], acertado título el de Rodolfo Kronfle para el dossier de Río Revuelto de aquel Salón, no se trataba más de un reducido entendimiento de la esfera del arte sino de un modo de visibilidad sobre los asuntos del complejo tejido cultural. Lo que veíamos en las obras clave rebasaba las consideraciones meramente retinianas, se trataba de posturas y actitudes corporizadas.[5][3]”

[6] Si bien sería superficial hablar de todxs, diría que tiene no sólo representatividad, también convocatoria.

[7] Oscar Santillán. Evidencias de la tercera mutación. Texto de la muestra ¿No es increíble todo lo que puede tener adentro un lápiz?

[8] “Si en cierto momento quisimos hacer un ejercicio de ciudadanía radical desde el espacio del arte creo que ahora estamos apenas entrando en un espacio mucho más riesgoso, el de la deriva total, el de la no-ciudadanía ya que, como dice David Cronenberg, “un artista no es un ciudadano que pertenezca a la sociedad. Un artista está destinado a explorar cada aspecto de la experiencia humana, los rincones más oscuros, aunque no necesariamente; ahora bien, si eso es lo que te atrae, hacia ahí debes encaminarte. No puedes preocuparte por lo que la sociedad considera buena o mala conducta, buena o mala exploración. Por eso, en cuanto uno se convierte en un artista, deja de ser ciudadano”.Oscar Santillán op cit.

[9] Oscar Santillán. Op cit.

[10] “En relación a mi labor como comisario de esta muestra ,…,el artista se inclinaba por una aproximación que problematice el rol curatorial, y por ello emprendí la tarea más desde el escepticismo propio de un abogado del diablo que el de un incondicional entusiasta, procurando lograr una suerte de careo en torno a la escisión que ha sufrido su práctica. He querido analizar el caso de Santillán en sus aristas mas incómodas porque su disyuntiva puede, a lo mejor, ser sintomática de un sentir más extendido, y contribuiría a trazar líneas de fuga que bien pudieran proyectar una perspectiva del momento venidero para nuestra escena.” Rodolfo Kronfle, Santillán borra y va de nuevo (o de Alfaro al semen multicolor en un solo machetazo). Texto que complementa la muestra que se realizó en DPM, julio 2009.

[11] Syd Krochmalny. Genealogía del curador como intermediario cultural en el campo artístico argentino (1).

En: Revista Ramona, edición digital. http://www.ramona.org.ar/node/20826

[12] Bishop Claire (2007) ¿Qué es un curador? El ascenso (¿y caída?) del curador auteur*, en Denken Pensée. Servicio informativo bimensual de Pensamiento Cultural Europeo. Selección y Traducción Desiderio Navarro.

[13] Groys Boris (2011). en Denken Pensée. Servicio informativo bimensual de Pensamiento Cultural Europeo. Selección y Traducción Orestes sandoval.

[14] Los dos textos se encuentran en la web http://www.criterios.es

[15] Aclaro que la minúscula en la palabra “antes” es mía.

[16] Examinar acuciosamente los giros conceptuales y ajustes en medidas pedagógicas que se han venido dando históricamente en el ITAE, pueden aportar mucho a esa idea de espacios pedagógicos susceptibles a un ejercicio académico no formal, pero en diálogo permanente con las carencias del diseño curricular. Actividades como Dossiers, Cine Club, Proyecto Parque, Brigada de Dibujantes, así como muchas actividades desplegadas por profesores, dan cuenta de estos procesos. Todo este itinerario está visible en Deskafuero: plataforma virtual del Departamento de Investigaciones del ITAE.

[17] Jean Baudrillard. La guerra del golfo no ha tenido lugar. Editorial Anagrama, Barcelona, 1991.

 

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