Exposición_IPSO IURE (Oswaldo Terreros)

On 7 mayo, 2010 by investigacion

DISCURSO No. 1
Audio 33′ 63”

IPSO IURE
200 catálogos, sobre papel kraft/manila serigrafiado
Serigrafía sobre hojas de revista de glamour
12 servilletas de papel periódico impresas a 4 colores


PAÑUELO SEXY PARA LA COMUNISTA SIMPÁTICA
Caja de luz/Serigrafía sobre tela
30 x 30 cm
Fotografía: Eduardo Coello
Modelo: Verónica Sálomon

EL ABANDERADO
Uniforme intervenido con pintura esmalte, cuerina y caucho troquelado

CAMPAÑA DE EXPECTATIVA
Acrílico troquelado
12 x 15 cm c/u
Dimensiones Variables

PARAFERNALIA POLÍTICA
Instalación
Técnica Mixta
Dimensiones Variables

REVOLUCIÓN
Instalación
Hierro y Lana
400 x 400 cm


SEAMOS RADICALES: HAGAMOS ARTE POLÍTICO! o
De cómo el Movimiento GRSB pretende emancipar a la plebe…

Por Ana Rosa Valdez
Barranco-Lima, 21 de junio de 2010
A continuación se presentan algunas ideas y concepciones asociadas a la idea de lo político y/en/del/desde el arte. Para ello, se ha tomado como referente circunstancial la propuesta de Oswaldo Terreros, a quien se debe la conformación de una entidad simulacral conocida bajo el apelativo de Movimiento Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses
1. La figura del emancipador[1]
1.1 La heroificación del cuerpo del sujeto “dominado”, sea en su manifestación contra las estructuras de poder, sea en su versión de proletario alienado, ya no sorprende a nadie. Ni como representación visual al puro estilo de los muralistas mexicanos o de los indigenistas, ni como slogan conceptual dispuesto a reivindicar a las masas oprimidas o contraculturas marginales. Eso de “explicarles” a los demás las condiciones de la dominación a nadie justifica más que a quien cree hacer “arte político” cuando en realidad efectúa tergiversaciones sobre la política del arte. Estas pueden ofrecerse en distintos órdenes estéticos. Como manifiestos político-artísticos a deshora, como imágenes que denuncian la opresión, como acciones que metaforizan el poder dominante, como prácticas simbólicas que intentan recuperar pasados imaginarios… la enumeración podría continuar hasta dimensiones insospechadas. Más aún en espacios como el nuestro (desde la mítica mitad del mundo), donde subsiste aún la creencia de que existe un “arte político” que se diferencia de un “arte” secuestrado bajo el “reino de la opresión” –sea el capitalismo salvaje o el socialismo del siglo XXI. Y es que la falacia del “arte político” como segmento diferenciado en el campo artístico se desvanece en el preciso momento en que se cambia el punto de vista del análisis: cuando se advierte la dimensión política de todo “arte”.
Eso de representar al otro, como si el acto de reproducir estéticamente una realidad dada fuese necesario y suficiente para enunciar determinadas ideas sobre lo político, es cosa harto superada. Pura actividad masturbatoria que desgasta el sentido político del arte. En nuestro conflictivo medio cultural, sin embargo, la representación como “arma de lucha” sigue en pie y cobrando mayor terreno, últimamente bajo la vivificación de mitologías, héroes y leyendas del pasado imaginario que muchos tuvimos que “repetir de memoria” en la escuela porque supuestamente “nos definían como ecuatorianos”. Falacias persuasivas para infancias quebradizas que al menor soplo de vientos foráneos se derruyen como lo que son: ficciones históricas… Es precisamente desde esta mirada, la de lo ficticio en las prácticas de arte, que quisiera ensayar una puesta en perspectiva de lo propuesto por el Movimiento GRSB en sus recientes episodios.
1.2 Me gustaría traer a colación el proceso que dio como resultado una de las propuestas de la exhibición IPSO IURE, la “valla” que tiene como título “Revolución”. En conversaciones con el autor, Oswaldo Terreros[2], pude obtener información al respecto. En primer lugar, la imagen-referente de esta obra es tomada de una foto de archivo de una manifestación indígena que tuvo lugar en 1968 (fecha por demás significativa en la historia del siglo XX). En segundo lugar, la factura la obra fue encargada a trabajadores indígenas que se dedican a la producción y comercialización del tejido. A pesar de que estas informaciones constituyen datos valiosísimos para interpretar la propuesta, esta adquiere una autosuficiencia necesaria como para ser interpretada en otros sentidos, sea a través del diseño gráfico, de la ironía en la representación de “esos cuerpos heroificados”, o a través del guiño a la figura del movimiento político -la imagen contiene el mensaje “Únete”, slogan que promueve la adscripción voluntaria del espectador a “la lucha emancipatoria”. Es decir la propuesta resulta “comprensible” dada la relación con los referentes mencionados. Pero… ¿es que acaso no existe una perversión radical en la utilización del “representado” como “hacedor de la representación”? En otras palabras, ¿no resulta totalmente cínico “explotar” la mano de obra del emancipado para su propia emancipación? Claramente, el gesto se enmarca en un círculo vicioso que bien conocemos: el círculo de la lucha por el poder político en un escenario social cualsea.
1.3 Algo que quisiera señalar dentro de esta figura del emancipador es la fraselogía panfletaria. Las consignas funcionan como parlamentos de una historia ficcionalizada, y como en todo relato los parlamentos se interpretan, se performan. La performatividad que entonces se ejerce desde el planteamiento de consignas implica la existencia de una figura que va a ser fundamental para Terreros, todo un clásico de la modernidad difusa: el emancipador en su versión de héroe de los “desprotegidos”. Este adquiere en la ficción del movimiento un papel protagónico que cristaliza en el personaje de Morbomán(2004), una propuesta de paladín criollo y desvergonzado que lleva al límite el aprovechamiento estético de la retórica panfletaria. La consigna y el emancipador producen así una situación dramática difusa, donde el movimiento constituye un marco contextual en el que se afinan prioridades: en lugar de proponer un nuevo lenguaje artístico que logre “revolucionar” el status quo del arte y la sociedad actual, se ejerce un uso racionalizado de la retórica visual publicitaria, del diseño de propaganda política y del arte constructivista soviético, las estrategias del street art, la comunicación de guerrilla. Esto ciertamente facilita las cosas: por una parte canibaliza los aportes de la historia de las imágenes “políticamente persuasivas” para efectivizar el discurso sobre la política del arte, y por otro desmonta los componentes ideológicos del partidismo político de la modernidad que aún continúan reproduciéndose.
2. La figura del movimiento
Levántate populacho!
¿Trabajas como en el primer mundo y ganas un sueldo del tercer mundo?¿Consideras que tienes talento de burócrata para ocupar un cargo público?… ÚNETE!
Mensajes de la campaña panfletaria. Movimiento GRSB.

 

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real.
Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de
presentación sensible y las formas de enunciación cambiando los marcos,
las escalas o los ritmos, construyendo relaciones nuevas
entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común,
lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas
de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos
sensibles, nuestra manera de relacionarnos con los sujetos,
el modo en que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y figuras.

Las paradojas del arte político. Jacques Rancière.
2.1 Como se ha venido comentando, la forma de simulacro a la que recurre Terreros es la del movimiento político moderno. Con todos sus ideales de seudo vanguardia, con todas sus formaciones de propaganda política: la consigna en tono épico rimbombante, la cromática fervorosa y persuasiva, el uso de figuras heroicas de trascendencia histórica como coartada, entre otros guiños estéticamente reconocibles.
2.2 Su acontecer en distintas situaciones moviliza diferentes maneras de asumir lo performático, desde “El Gran Encuentro” hasta el “Mercado de Pulgas Vol 1. y 2”. Esto posibilita una variabilidad formal que siempre resulta conexa a la idea de lo popular. No obstante, hay que señalar que estas formaciones de socialización no implican necesariamente una estética relacional, ya que no establecen otros regímenes de socialidad sino que toman como referentes regímenes ya existentes para darles un giro irónico, y frivolizarlos.
Pero… si la cuestión no estriba en atrincherarse según las retóricas de lo radical más “beneficiosas”, sino en radicalizar posturas frente a lo político del arte, entonces ¿cómo se observa un movimiento que sólo frivoliza prácticas y conceptos desgastados por el abuso y mal uso que de ellos han hecho los movimientos partidistas y/o las estéticas “revolucionarias”? Es decir ¿cómo puede legitimarse un ejercicio simulacral que en última instancia sólo está proponiendo una “frivolización irónica” como alternativa? Plantear las cosas de este modo reduce las posibilidades de valoración. Y es que dicha puesta en cuestión a través de lo banal ofrece un espacio productivo en el sentido de una revalorización del “método de la sospecha” como paradigma filosófico. ¿Hacia dónde conduce la propuesta del movimiento? Yo intento observarla como el establecimiento de una “situación insegura”, precaria e infrecuente, una práctica que acontece en el lugar del arte y fuera de éste, y que justifica su variabilidad[3] por cuanto apela al sentido de lo político del arte: la esfera de las relaciones que tienen lugar como experiencias sensibles a partir de un intercambio comunicacional con el otro: acontecimientos que permitan enunciar[4] las ideas.
2.3 Efectivamente, el simulacro funciona como forma estética que restituye un lugar para la ficción[5] en el arte. No mera representación fantasiosa de la realidad, ni narración mítica de un acontecimiento pasado, presente o futuro… Sino más bien como una presentación de la dimensión distópica de una realidad que se mueve en configuraciones inexactas. Una realidad que adquiere constantemente en la cotidianidad formas ficcionales, a través de relatos personales o colectivos. En ese sentido, elMovimiento GRSB constituye un simulacro que refuncionaliza ficciones (pre)existentes: la ficción del movimiento político de vanguardia, la ficción de la consigna heroica, la ficción del sujeto emancipador, la ficción del relato colectivo dispuesto a libertar a las masas, la ficción de la Historia y las luchas épicas libertarias… ficciones que siguen teniendo continuidad hoy en día en nuestro pequeño medio cultural local. Ante propuestas de este tipo, evidentemente podemos valorar la relevancia que debieran adquirir las prácticas artísticas como espacios para la construcción de sujetos políticos, y no como espacios para “despertar” la conciencia sobre las formas de dominación cultural.

3. La figura del artista comprometido


“La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e
imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos,
el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social,
asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso.
Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae
de lleno o en la ingenuidad más culpable o en
el cinismo más hipócrita”.

Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47)
La Société Anonyme
3.1 Lo genial del mito es que su perversión es invisibilizada por el hábito. Una y otra vez nos damos contra ese “otro lado de la pared del sueño”[6], donde aguarda un monstruo hábil al cual recurrir cada vez que la mediocridad nos tolera. Un monstruo del cual nos protegemos e intentamos proteger al otro. Pero como el monstruo de la isla que refiere Norge Espinoza en el drama “Icaros”[7], es un monstruo que puede ser al mismo tiempo la representación de quien ejerce el dominio y la representación de quien pretende emancipar al otro. En esa dualidad nace la figura del artista comprometido que en ocasiones se muestra ambigua entre la ética del arte y la ética del artista fuera del arte[8]. Quizás porque la ética del arte es el lugar para la inscripción en la esfera pública de lo social, mientras que la ética del artista fuera del arte se encuentra inmersa en un espacio íntimo. Para quien aún decide libertar a los demás a través del arte indudablemente existe una escisión entre ambas dimensiones de lo ético. Una falta de coherencia. Una ausencia de ligazón que permita advertir no sólo las movidas políticas que ejercen ciertos productores culturales, sino las movidas afectivas que los impulsan. Pero tampoco es cuestión de relievar ahora el escenario de los afectos, sino más bien incorporarlos a un análisis más precavido.
3.2 La figura del artista comprometido que subyace a la propuesta de Terreros si bien no hace énfasis en el campo de los afectos, despliega una actitud cínica que puede comprenderse como una postura frente al arte y su relación con lo social y lo político. Un cinismo que establece un distanciamiento necesario, que produce un corte entre lo que vemos y cómo nos relacionamos con esto. Ahí encuentran lugar las imágenes, las consignas, y los acontecimientos en que se enmarcan. Ahí el espectador puede marcar su propio territorio frente al simulacro total, que establece exageraciones y deformaciones inquietantes sobre las conflictivas relaciones entre lo social, lo político y lo económico del arte. Ahí el sujeto que mira quizás puede sospechar, intuir, aproximarse o distanciarse, y en último caso decidir su propia condición de espectador frente al despliegue de estos gestos.


El problema entonces no concierne a la validez moral o política del
mensaje trasmitido por el dispositivo representativo.
Concierne a ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia del arte
no consiste en trasmitir mensajes, dar modelos o contramodelos de
comportamiento o aprender a descifrar las representaciones.
Consiste ante todo en disposiciones de los cuerpos, en corte de espacios y tiempos
singulares que definen maneras de estar juntos o separados,
ante o en medio de, dentro o fuera, cercanos o distantes.

Las paradojas del arte político. Jacques Rancière.


__________________________________________________

[1] “El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un «contenido aparente» en quien revive el «latente», o lo cuenta por la mañana- tiene que ver con la «re-presentación»? ¿De qué?
Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello de «no cometer la indignidad de hablar por otro» sino que ningún signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna si su trabajo es única o principalmente valer por otro, representarle …”.
Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47), La Société Anonyme.
[2] Oswaldo Terreros presentó IUPSO IURE Gran Encuentro Cap. 2 como parte del proceso de graduación de tecnólogo en artes visuales en el ITAE, el cual funciona como plataforma conceptual para su tesis de licenciatura. Además de sus prácticas como artista, se desempeña como director de arte de la única revista de publicidad y marketing de este país, Markka Registrada. Sus actividades en el campo del diseño gráfico fueron incluidas en dos compilaciones sobre diseño latinoamericano: Latin American Design, de la editorial Taschen, y Diseño Gráfico Latinoamericano, de la editorial Trama.Participó en la “Bienal Iberoamericana de Diseño” en Madrid en 2008. Sus diseños aparecieron en APD (Asian Pacific Design) de la Editorial San Du en 2009.
[3] Hasta ahora el movimiento cuenta con algo más de cinco intervenciones puntuales: La capitalización del movimiento a través de la adquisición de souvenirs (camisetas, llaveros, stickers, etc.), La repartición de propaganda política en espacios urbanos, El Gran Encuentro, La web oficial de morbomán, el Mercado de Pulgas Vol. 1 y Vol. 2, la exposición IPSO IURE, etc.
[4] En el sentido que define Alain Badiou.
[5] Jacques Rancière, “Las paradojas del arte político”. En Revista Criterios No. 36, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2010, pp. 65-91.
[6] Delfil Prats, “Del otro lado de la pared del sueño. Sobre ideas de Howard Lovecraft”. En El esplendor y el caos, Ediciones Unión, La Habana 2002, pp.26-27.
[7] Norge Espinoza, Icaros. Presentada por Teatro El Público bajo la dirección de Carlos Díaz. La Habana, 2003.
[8] Stefan Morawski, “Del etos del arte al etos del artista fuera del arte”. En Revista Criterios No. 34, Casa de las Américas, La Habana, 2003, pp. 182-204
 1.4.2.3.22 1.4.2.3.4 1.4.2.3.24
1.4.2.3.2  1.4.2.3.41.4.2.3.12
1.4.2.3.27
1.7.1.1.1.EL UNIVERSO martes 4 de mayo 2010cultura
1.7.1.1.2.El telégrafo martes 4 de mayo 2010

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